2. Die Interpretation der Welt durch die Malerei


Jean Delville: Die Schätze Satans, Musée des Beaux Arts, Bruxelles

Auf diesem Bild des vom Okkultismus geprägten belgischen Malers Jean Delville (1867 - 1953) sieht man den eifersüchtig über seine Schätze wachenden Satan in seine Bosheit versunken. Sein zufriedenes Antlitz verweist auf die Sicherheit seines Besitzes. Die in seiner Gewalt befindlichen Menschen scheinen unfähig zu sein, aus jener Betäubung zu erwachen, die sie immer mehr in die Ausweglosigkeit der Sünde hinabzieht. Die Bewusstlosigkeit, in der sie sich befinden, symbolisiert die Erkenntnis, dass der der Sünde verfallene Mensch selten seine Haltung ändert, schon allein deshalb, weil er so leicht Opfer seiner schlechten Gewohnheiten bleibt. Was sind nun eigentlich die Schätze Satans? Die in den sieben Todsünden systematisch erfassten Bereiche des Bösen, die der Mensch durch seine Anfälligkeit zu errichten hilft, werden hier insofern merkwürdig auf den Punkt gebracht, weil das scheinbare Glück, das durch die Verirrungen erreicht wird, zwar die Körper aneinander schmiegen lässt, aber ihre tiefe Versunkenheit in die Sünde um so deutlicher in den Gesichtern zum Ausdruck bringt.

Über die Darstellung des Unfassbaren und die Belanglosigkeit des Horrors

Von der Antike bis in die Gegenwart verbindet sich mit den Darstellungen des Bösen auch dessen Ästhetisierung. Was wahrgenommen wird, wird dem, der es wahrnimmt, angepasst.

In der Kunst geht es selten bloß um eine Abbildung der Wirklichkeit, vielmehr um deren Interpretation. Im sinnlos Bösen kann die Kunst ein Äußerstes an Ausdruckskraft, aber auch eine einzigartige Tiefe seiner Ergründung finden.

Friedrich Schiller hat einen berühmt gewordenen Aufsatz mit dem Titel versehen: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. Seine Frage gilt einer merkwürdigen Beobachtung: Warum erregt etwas an sich Ungefälliges unser Interesse oder gefällt uns sogar? Solange der Mensch vom sicheren Ufer das Unglück eines untergehenden Schiffes betrachtet, hat dieses Ereignis den Reiz des aufregenden Nervenkitzels. Schiller fand natürlich noch eine andere, spirituellere Antwort, indem er das Gefühl des Erhabenen, das sich beim Anblick der Tragödie einstellt, als den Sieg unserer Reflexionskraft über den Schrecken der Natur charakterisierte. Wenn wir nun die gleiche Frage bezüglich des Bösen stellen, das ja eine gewisse thematische Verwandtschaft mit dem Tragischen hat, dann läuft alles auf etwas Unfassbares und Unbenennbares zu.

Man könnte denken, dass dieses ästhetisch Böse, wenn es einem mythisch-mythologischen Denken entspringt, eigentlich in der Moderne keinen Platz mehr hat. Doch das Gegenteil ist der Fall. Das Böse wird in der modernen Kunst permanent thematisiert, ob in der darstellenden Kunst oder in der Musik.

Der große Unterschied zu früheren Thematisierungen besteht heute darin, dass das Böse nicht mehr unter der Kontrolle einer humanen Utopie bleibt. Natürlich bietet die Kunst auch Phantasien, die sich an der ästhetischen Darstellung des Bösen gefallen, doch ebenso stark ist jene Richtung, die das Unbegreifliche fassbar machen will.

Es ist wichtig, diese Form des anschaulichen Denkens zu erkennen, um sie von der bloßen Darstellung von bösen Taten innerhalb der Kunst zu unterscheiden. Wie prinzipiell das Böse als ästhetisches Prinzip angesehen werden kann, möge durch ein Bild von Anselm Kiefer erläutert werden, das sich auf Paul Celans Todesfuge bezieht:

Paul Celan: Todesfuge
1952

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor lässt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith


Anselm Kiefer: Dein goldenes Haar, Margarete, 1981, Sammlung Sanders, Amsterdam

Allerdings ist hier ein immer wieder auftretendes Missverständnis anzusprechen: In der Kunst geht es nicht um den stärksten Schockreiz, der möglich ist. Eine solche Schockfunktionalisierung ist zwar charakteristisch für eine bestimmte Sorte des Kunstbetriebs oder für die Horrorinszenierungen der Unterhaltungsindustrie, nicht aber für die Kunst, die ich meine. Deren Interesse für das Böse scheint auf eine ganz bestimmte Voraussetzung hinzudeuten, die ich eher als Gefühl oder innere Tendenz bezeichnen möchte, ein Gespür, das sich nicht nach einem Nutzen oder einem Ziel ausrichtet. Diese Bedingung der Kunst enthält ein Element, das ihre Konzentration auf das Unfassbare zeigt, das nicht mit den Inhalten der Religion verwechselt werden darf. Man könnte auch von einer Tendenz sprechen, die sich nicht auf Funktionales, etwa soziale, psychologische und moralische Inhalte bezieht.

Besonders zeigt sich dies im Fasziniertsein von Instrumenten und Stimmungen des Tötens, die mehr sind als Wahrnehmungsbeschreibungen.

Die Identifikation mit dem Schmerz, die Erfindung der Metapher des Schmerzes als Zeichen des Künstlers ist allgegenwärtig. Die Todesfolter und ihr ausgedachter Sadismus verdanken sich vor allem der Darstellungsform, die sich durch Gleichzeitigkeit absoluter Kälte der Beobachtung und absoluter Gewaltphantasie im Ereignis auszeichnet.

Es kommt meist zu keiner moralischen Erklärung. Die Grausamkeitsmotive sind nunmehr völlig entromantisiert zu eiskalten Chiffren einer neuen Darstellungsform. Sie sind dabei auch abstrakter geworden. Das gibt uns einen entscheidenden Hinweis zum Verständnis des ästhetisch Bösen in der Gegenwart. Der Sinnentzug schafft jenes Entsetzen, das uns ein Ausgesetztsein im Unendlichen vor Augen führt.

So wird das Böse ein immer deutlicher in der Kunst behandeltes Thema. Das Böse ist nicht nur ein Stoff eines mörderischen Zeitalters, sondern wird auch als künstlerische Methode der Überbietung des Gewöhnlichen verwendet. Erklärungsversuche in Richtung einer Lebenshilfe gehen hier an der Sache völlig vorbei. Es mag zwar unzufriedenstellend sein, aber gerade am Thema des Bösen zeigt sich eine einfache Wahrheit: Kunst erreicht dort etwas Großes, wo sie keine Abbildung der Wirklichkeit und keinen erkennbaren Nutzen bietet, sondern den Menschen auf etwas verweist, das unerkennbar bleibt.



Abgründe und Gründe



Théodore Géricault(1791-1824): Das Floß der Medusa (Le Radeau de la Méduse), 1819, Öl auf Leinwand, 491 × 716 cm, Louvre. -

Als einzige der drei Gorgonen war Medusa sterblich. Der Meeresgott Poseidon hatte sie geschwängert und als Perseus im Auftrag der erzürnten Pallas Athene ihr mit einer goldenen Sichel das Haupt abhieb, entstand aus dem Blut das geflügelte Pferd Pegasus. Die Gestalt der Medusa gab einer Fregatte der französischen Marine Anfang des 19. Jahrhunderts ihren Namen.

Wie der antike Mythos als Urstoff der Tragödie immer wieder und neu erzählt wurde, so geschah es auch mit dem Unglück der Fregatte Medusa, über das erstmals 1818 berichtet wurde. Der Bericht wurde zu einem modernen Mythos. Die beiden Ärzte, Jean-Baptiste Henri Savigny und Alexandre Corréard, schrieben eine Chronik jener Ereignisse, deren Mittelpunkt 150 Schiffbrüchige bildeten, die auf dem Floß der Medusa, dem kümmerlichen Rest des geborstenen Schiffes, dahintrieben. Nach zwölf Tagen wurden die Überlebenden, es waren nur mehr fünfzehn, von einem vorbeisegelnden Schiff gerettet. Ihre Niederschrift erzählt von jenen Menschen, die unschuldig in eine Situation geraten, aus der sie schließlich schuldig hervorgehen. Sie überlebten die Irrfahrt auf der Medusa, weil sie zu Mördern und Kannibalen wurden. Ihre Opfer wurden zuerst zur Ader gelassen, damit kein Tropfen wertvoller Flüssigkeit vergeudet wurde. Sodann wurden Leber, Herz und Nieren verspeist. Körperteile, die an den Toten erinnerten, Kopf, Hände, Füße und tätowierte Haut warf man ins Meer. Das ausgeblutete Muskelfleisch hielt sich länger und konnte in Streifen geschnitten und an der Luft getrocknet für einige Tage den Hunger stillen...

Der Künstler zeigt auf seinem Kolossalgemälde das Floß am Tag seiner Rettung. Die Bewegungen der Schiffbrüchigen kulminieren im ausgestreckten Arm eines Mannes, der ein Fass bestiegen hat. Alles ist ein Ausdruck der höchsten Not und der letzten Hoffnung.

Der Schiffbruch der Fregatte Medusa wurde im öffentlichen Bewusstsein zu einer Metapher für den Untergang der Ideale der Zivilisation.




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